该术语在欧洲各国的语言中都有，而且一般都来源于拉丁语的Classicus一词(原意为“第一流的”“模范的”)。后来，这个词有了名词形式和形容词形式，如英语中的Classicism(名词)，Classic和Classical(形容词)。总括起来，“古典主义”的名词和形容词形式，主要有6种意义。本条目就这6种意义分别予以介绍。须说明一点：此处所讨论的各种意义并不包括该术语在音乐、绘画、建筑等其他艺术领域中的含义，而仅涉及它在诗学和文学理论范围的意义及其渊源。

一、作为“伟大的”“第一流的”作品

这个意义最早见于该术语在文学艺术评论中的应用。公元2世纪的罗马学者奥卢斯·盖利乌斯，援引科内利乌斯·弗龙托的论述，区分了scrip-tor classicus和scriptor proletarius。其中的scriptor是“作家”的意思。而两个形容词classicus和proletarius取自当时的罗马税法，前一个词指收入最高的阶层的成员，后一个词指在最低纳税线以下的雇佣劳动者。所以这两类作家大体可译为“贵族作家”和“无产者作家”。正如盖利乌斯的引述所说，弗龙托的区分旨在说明：“贵族作家”使用高雅的语言，为少数人而写作，“无产者作家”则为平民大众写作。后来classicus的原意在欧洲语言中的相应形容词(如英语形容词classic，clas-sical)里多已消失。但它的原始反义词proletarius则被马克思主义文艺批评所采用，以指与贵族或资产阶级文学相对立的文学。前苏联出版的俄国文学史，就把卡捷琳二世统治时期占主导地位的上流社会诗歌称作为古典诗歌，而与当时的平民诗歌相对照——在此例中，盖利乌斯的二分法被保留了下来。

二、作为“学校的教材”

此义可溯源至公元6世纪，马格努斯·费利克斯·恩奥迪乌斯在一本词典中称在校上课的学生为classi-cus。16世纪法国和意大利文艺复兴批评家有时用classicus及其法语变体classique和意大利语变体classico来指学生在学校里所读的文学作品。一般认为，学校使用的读物总是优秀的作品。因此把上述第一义(“第一流的”)和此处第二义(“教材”)相结合，就可以得出classicism (古典主义)的一般意义——即优秀的或价值很高、堪作楷模的作品种类(详见下面第三义的阐述)。现代法语中的classicisme和现代意大利语中的classicismo仍保留着古语“教材”的意义色彩。

三、作为“最伟大的或标准的文学作品”，或是“辉煌的文学发展阶段”

此义形成于16世纪，现仍在日耳曼语系和拉丁语系中流行。托马·塞贝勒在《法国诗歌艺术》(1548)一书中，就谈到阿兰·沙尔捷和让·德默恩是法国优秀的典范(classique)诗人。《新英语词典》举例说明：在16世纪和17世纪时，classical与canonical (规范的、典范的)或worthy of imitation(值得模仿的)同义。直到18世纪后半期，德语的klassisch才被用于表示优秀的、标准的文学作品。

“古典”的这层意思，在现代主要用来指文学史上的一个光辉的时代——“经典时代”，即在诗歌领域取得最高成就的时代，而不是用来指某种具体的文学形式。例如伊丽莎白时代是英国文学的“经典时代”。这个词也用来指文学史上公认的优秀文学作品选集。因此，《哈佛经典作品选》既包括《天方夜谭》和《埃涅阿斯纪》，也包括《奥德修纪》和查尔斯·达尔文的《“贝格尔号”航行记》。《法国中世纪经典作品》包括了80多部法国中世纪的文学作品，大抵均与法国的古典主义文学毫无关系。T.S.艾略特对于“什么是经典作品?”的回答是，这样的作品必须是成熟的文明在成熟的思想中得到反映后的产物，并且必须显示一种“共同的风格”，这种共同风格充分地运用了创作这部作品所用的语言的一切可能性。除此之外，一部经典作品应当全面地表现它所属的民族的精神，并且具有某种普遍的意义，涉及一些带有普遍性的哲学意义的问题。

四、作为古希腊和罗马的古典作品以及模仿古希腊和罗马作家的作品

随着古希腊、罗马作家愈来愈成为后代作家竞相模仿的典型和标准，成为学校的标准教材，上述第一、二、三义(即“第一流的”“教材”“标准作品”)的综合含义在17世纪开始流行起来。“古典主义”成了模仿古希腊、罗马作家的同义语，而古希腊、罗马作家的作品也赢得了“古典作品”的名称。这层意思目前依然成立。20世纪的批评家用它表示两种不同的文学实践：古典主义有时候指现代作家模仿古希腊、罗马的主题(如G·海特的《古典主义传统》，1949);而也有时候指模仿古希腊、罗马的文学形式创作任何主题的作品。这样就有必要分主题模仿和形式模仿两个方面，对这一定义进行讨论。

1.对古希腊、罗马古典作品的主题模仿。塞内加对埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯的模仿，维吉尔对荷马作品主题的模仿就是这方面的典型例子。近现代文学中对古希腊、罗马经典作品的主题模仿，始于12世纪法国和德国的宫廷传奇故事。这开启了一个用现代语言改写古希腊、罗马故事的传统，这一传统一直延续至今。“古典主义”的这层意思在很大程度上与对古希腊、罗马诗歌形式的模仿相融合(详见下节)。19世纪末和20世纪初，许多作品采用希腊、罗马神话和传说，作为对人类的一些永恒问题的恰当评论，但作者在模仿希腊文学时，并不注意作品形式。在抒情诗领域，马拉梅的《牧神的午后》(1876)和T·S·艾略特的《荒原》(1922)就是这一潮流中的显著例子。“古典主义”的这一方面在詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》，安德烈·纪德的《忒修斯》(1946)等现代小说中得到了体现。戏剧中的显著例子有奥尼尔的《哀悼》和萨特的《群蝇》。20世纪的人类学、精神病学和心理学也在对古希腊、罗马古典作品的主题模仿中做出了很大的贡献。J.G.弗雷泽(1854—1941)在《金枝》一书中显示了古希腊、罗马神话与原始氏族的农业和生殖神话之间有着某种联系，对于了解人类的想象力也有着前所未有的普遍意义。西格蒙德·弗洛伊德(1856—1939)从精神分析的角度看希腊、罗马神话，发现古希腊、罗马神话与以梦的象征形式呈现的某种潜意识本能要求之间，具有明显的相应关系。弗洛伊德的精神分析体系，在描述某些精神病症时，采用了希腊神话中的术语，如“恋母情结”“恋父情结”等。此外，C·G·荣格(1875—1961)的著作表明，神话是“集体无意识”的渴望，即人类永恒的欲望的达成。弗雷泽的人类学研究、弗洛伊德的精神分析和荣格在心理学领域的探索，均引起了人们目前对20世纪文学之中所反映的古希腊、罗马神话的极大兴趣。

2.对古希腊、罗马古典作品形式的模仿。古典主义的这层意思涉及以古希腊、罗马文学为本源，在民族文学中建立诗论的尝试。在建立民族文学中对现代“古典”诗学的模仿也包括在内。两部古典作品，一部为希腊亚里士多德的《诗学》，一部为罗马贺拉斯的《诗艺》，可作为理解形式上的“古典主义”的钥匙。在15—16世纪的意大利文艺复兴时期，亚里士多德的《诗学》受到重视，并在1560年至1780年这二百多年间，成为欧洲戏剧发展中的金科玉律。诗歌的“模仿说”(日后这一理论在17世纪的法国被解释为“模仿自然”，而亚里士多德的规律性即是自然)、悲剧和史诗作为诗歌的最高形式的地位，特别是悲剧中行动的统一性(被后世的批评家引申到时间和地点的统一性)，这些就构成了新亚里士多德派诗论的主要信条。尤利乌斯·凯撒·斯卡利杰尔的《诗学》和乔治·特里西诺的《诗学》均采用亚里士多德的理论，作为他们批评的基础。在新亚里士多德派诗学兴起的同时，塞内加的戏剧也重新受到重视。塞内加式悲剧的创作和对亚里士多德《诗学》兴趣的萌发，这二者为17—18世纪欧洲的“古典主义”戏剧提供了背景。

如果说亚里士多德的观点影响了“模仿”理论的发展并促成了戏剧的规范化，那么贺拉斯的《诗艺》则提出了创作要“得体”的问题：作者须根据不同的题材，选择合适的形式(如只有在史诗中才能出现巨人)，语言要符合戏剧人物的身分和遭遇，行为要符合人物的性格(如作为母亲的美狄亚不能在舞台上杀害自己的孩子)。此外，他还强调每一个诗人都要下功夫、花气力去琢磨自己的作品，使作品臻于最上乘，这也是古典主义诗论中很重要的一个信条。亚里士多德和贺拉斯的诗论被16世纪意大利和法国一些作家广泛传播，其中有意大利的维达(于1520年左右发表了《诗艺》)和明图尔诺(于1563年发表了《诗艺》)，以及法国的龙萨(于1565年发表了《法国诗艺概述》)等。虽然亚里士多德和贺拉斯的诗论在菲利普·锡德尼的《诗辩》(1595)和马丁·奥皮茨的《德国诗论》(1624)中得到阐述，但它在17世纪仅在法国文坛占据主导地位。到了18世纪，英国、法国以及其他国家均进入了新古典主义时代，法国17世纪批评家的诗论便受到欧洲各国的推崇和信奉。因此，作为形式模仿型的欧洲古典主义，往往溯源于法国诗学关于对古希腊、罗马信条和形式的模仿的原则，特别是尼古拉·布瓦洛在《诗艺》(1674)中所阐述的准则。

布瓦洛在捍卫贺拉斯和亚里士多德的古典主义理论时所依据的哲学基础是笛卡尔的唯理主义：理性是作家在模仿自然时进行选择所跟从的向导;模仿杰出的古希腊、罗马作品比模仿自然本身更稳妥，因为经典作品中一切描述的永恒性确保了其主题的合理性和普遍性。从某种程度上讲，古典作品就是自然。在需要模仿的古希腊、罗马体裁中，布瓦洛强调史诗、悲剧、喜剧、颂歌、牧歌、挽歌、讽刺诗和寓言。然而布瓦洛并不排斥具有诗意的、主要由民族传统创立的其他文学形式——小说、十四行诗或民谣。但是他又强调说，这些文学形式也应与从古人那里模仿来的体裁一样遵循上述准则。对古希腊、罗马文学形式模仿的信条就这样在法国的诗歌实践中得到全面的贯彻和实行。反映这一信条的作品层出不穷，有的发表在布瓦洛的《诗艺》问世之前，有的与之同时发表，相得益彰。其中最重要的有皮埃尔·高乃依(1606—1684)、若望 ·拉辛(1639—1699)和伏尔泰(1694—1778)的悲剧，莫里哀(1622—1673)的喜剧，拉·封丹(1621—1700)的寓言和布瓦洛(1636—1711)的讽刺诗。在英国，布瓦洛的批评理论在约翰·德莱顿(1631—1700)、托马斯·赖默(1641—1713)和亚历山大·蒲柏(1688—1744)的论著中得到阐述，并在德莱顿和蒲柏的文学创作中，在托马斯·奥特韦的《泰特斯和贝雷尼切》、约瑟夫·艾迪生的《卡托》等悲剧中，在乔纳森·斯威夫特(1667—1745)的讽刺风格中得到最佳体现。在法国，高乃依和莫里哀的戏剧被视为典范。弗里德里希·封·卡尼茨(1654—1699)模仿布瓦洛的诗歌，而约翰·克里斯托弗·戈特舍德(1700—1766)将古典主义的形式模仿介绍到德国。戈特舍德的主要著作《为德国人写的批判诗学试论》(1730)接受了布瓦洛《诗艺》中的文艺理论。他与女演员卡罗利娜·奈贝尔(1679—1754)长期合作，开展戏剧改革运动。他主张奉行法国新亚里士多德派的理论。然而他的追随者却寥寥无几。遵循法国文艺理论的主要德国诗人是戈特舍德本人、寓言作家弗里德里希·冯·哈格多恩(1708—1754)和剧作家约翰·伊莱亚斯·施莱格尔(1719—1749)。18世纪后期，德国文学中出现了形式古典主义的另一方面，这将在下面加以讨论。

在法国、英国和德国，布瓦洛及其追随者的批评理论成了“古今之争”中两派论战的焦点。崇古派主张厚古薄今，崇今派主张厚今薄古，两派文人学者之间意见冲突，反复争辩，相持不下。斯威夫特的《书战》(1704)之类的著作站在崇古派一边，而夏尔·佩罗的对话体论文《古今之比》(1688)则站在崇今派一边。古今之争影响深远，涉及文坛内外。古今之争也许进一步扩大了新古典主义批评理论(相对于诗歌创作)在这些国家的影响。18世纪的西班牙和意大利没有发生古今之争，布瓦洛在那里的信徒们多为学术界人士，对诗人的创作影响不大。法国新古典主义理论在18世纪初就被介绍到意大利，但一直到18世纪晚期，维多里奥·阿尔菲耶里(1749—1803)创作出19部具有高乃依和拉辛风格的悲剧时，新古典主义理论才得以真正贯彻。在西班牙，伊格纳西奥·卢赞的《诗论》(1737)在贺拉斯和布瓦洛理论的基础上进行了渊博的论述，但未能促使西班牙产生杰出的新古典主义作品。然而，法国新古典主义诗论对18世纪几乎每一个欧洲国家的文学都产生了不同程度的影响——瑞典、丹麦、荷兰、俄国、波兰和匈牙利在法国的影响下均产生了各自的古典主义时期。因此，从文学批评的角度讲，古典主义在大部分欧洲文学史上指依照布瓦洛制定的准则模仿古希腊、罗马的经典作品，抑或指模仿具有贺拉斯—亚里士多德风格的法国古典主义作品。

然而，德国文学则是一个例外。在德国，“古典主义”(Klassik)的含义与法国新古典主义的主张有所不同。德国的古典主义既反对法国新古典主义诗论，也反对将罗马艺术作品作为模仿的楷模，而主张直接模仿古希腊的艺术形式。18世纪后期，德国著名的艺术理论家约翰·约阿希姆·温克尔曼(1717—1768)认为希腊的绘画和雕塑代表人类完美的楷模，全部希腊艺术是和谐的心灵的反射。温克尔曼的观点受到高特荷德·埃夫拉姆·莱辛(1729—1781)的挑战。莱辛在《拉奥孔》(1766)中强调希腊文学中的现实主义方面，其表现是既描写人性中的美的因素，也描写丑的因素。温克尔曼和莱辛的分歧不但没有妨碍德国人理解希腊艺术，反而有助于重新解释它，使人们看到希腊文学既具有卓越的美学价值，也具有动人的人情味。莱辛的《汉堡剧评》(1767—1769)试图重新解释亚里士多德的《诗学》，认为《诗学》的重点是悲剧在观众的内心所产生的怜悯和恐惧的净化作用，而非戏剧中固有形式的统一性。莱辛反对高乃依和拉辛那种对埃斯库罗斯和索福克勒斯进行真实模仿的悲剧。在德国作家中，约翰·沃尔夫冈·冯·歌德(1749—1832)、弗里德里希·席勒(1759—1805)和弗里德里希·荷尔德林(1770—1843)在其作品中对希腊文学形式作了成功的模仿。在模仿中，他们采用希腊的文学形式描写非希腊的主题，或者抒发个人的感情。突出的例子有歌德的叙事诗《赫尔曼和窦绿苔》(1797)、席勒的悲剧《威廉·退尔》和荷尔德林的品达罗斯体诗歌。弗里德里希·尼采(1844—1900)对希腊悲剧中酒神狄奥尼索斯精神和太阳神阿波罗精神的注重，斯特凡·格奥尔格(1868—1933)和赖纳·马里亚·里尔克(1875—1926)诗作中的挽歌与赞美诗，都可视为自温克尔曼、歌德、荷尔德林一直到20世纪德国诗坛对希腊文学形式崇拜的一个方面。

五、作为一种与浪漫主义相对立的文学思潮

古典主义与浪漫主义的对立首先是由弗里德里希·冯·施莱格尔(1772—1829)提出的。施莱格尔认为古典主义是用有限的形式表达无限的思想和情感(《雅典娜神殿》，1798)，而浪漫主义则是一种进步的、具有普遍意义的诗歌理论，浪漫主义诗人不受任何创作法则的约束。因此古典主义与浪漫主义对立并存。斯塔尔夫人(1766—1817)在《论德国》(1810)一书中强烈反对古典主义，认为它是一种僵化的文学形式，是一种按照既定的规则机械地模仿固定不变的希腊、罗马作品的典型。斯塔尔夫人的著作首先使古典主义和浪漫主义的对立引起了法国和英国批评家的注意。施莱格尔认识到自己的浪漫主义观点与歌德的古典主义相对立，并含蓄地指出了席勒在《论素朴的与感伤的诗》(1796)中所提到的“素朴的诗人”与“感伤的诗人”二者之间的对立。斯塔尔夫人则通过攻击古典主义而否定了布瓦洛及其追随者的诗学理论。她对法国古典主义模仿传统的这种攻击，不仅有其美学上的原因，也有着政治上的原因。她的《论德国》一书揭示了古典主义与浪漫主义的对立，既是“僵化规则的束缚”与“独创性”的对立，也是“保守”与“革命”的对立。歌德也认为古典主义与浪漫主义相对立，但他的褒贬正好相反。他认为古典主义是健康的，而浪漫主义则是病态的。他的这个观点在20世纪仍然流行。20世纪的批评家一般认为：古典主义强调诗歌的形式，追求诗作技巧;浪漫主义注重表现主观理想，抒发强烈的个人感情。T·S·艾略特就曾表示反对浪漫主义，崇尚古典主义(见《圣林》，1920)。

六、作为文学史上的一个时期

“古典主义”在以往一千七百年间所产生的诸多不同含义，引起了定义的混乱，也造成了20世纪文学史家界定“古典主义时期”的困难。而且许多被文学史家归入“古典主义”范畴的作家，往往又不承认自己的作品属于“古典主义”。因此，各国文学史乃至世界文学史上“古典主义时期”的美学与历史基础，仍有待于文学史家进一步研究，重新确定。

法国文学史上的古典主义时期比较容易确定，因为法国的浪漫主义与以布瓦洛为代表的古典主义通过论争已经明确划清了界线。1660—1700这一阶段是法国古典主义的高峰时期。法国古典主义论著对18世纪欧洲的重大影响，形成了欧洲古典主义时代。

德国文学史家倾向于将法国古典主义时期称作新古典主义时期，并把德国文学史上受布瓦洛影响的时期(1725—1745)也包括在这一时期之内。1787—1800这个阶段是歌德与席勒模仿古希腊文学形式的盛期，被文学史家认为是真正的德国古典主义时期。

英国文学史上划分古典主义时期比较困难。这是因为英国作家对古希腊、罗马文学主题和形式的模仿从1550年一直延续到现在。而且在模仿古典作家方面，19世纪浪漫主义和维多利亚女王时代的诗人也许要比17世纪晚期和18世纪那些自诩为布瓦洛的追随者们，有过之而无不及。英国文学史家倾向于分析同个人作品或作家群体有关的古典主义背景和特征。建立在这种分析基础上的英国古典主义界说，仍有待于进一步的探讨。

欧洲其他国家的文学史家所称的“古典主义”，一般是指他们的民族文学模仿17世纪法国古典主义而形成的文学潮流。比较文学学者、普通文学学者或世界文学学者，一般倾向于将欧洲古典主义视为一种由法国古典主义主导的文学潮流，或是将布瓦洛、歌德、T·S·艾略特为代表的文学理论视为文学史上的一种潮流——古典主义。

批评界面临的一个问题是：“古典主义”作为描述文学史上一个阶段的术语，是否仍然适用?因为“古典主义”这个术语本身在文学批评史上就具有多种不同的，甚至相互矛盾的含义。所以学者们在应用这个术语时，应取审慎态度。

怀念王学泰先生

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